窟，北魏时又未全部完成。由此可以想见，耗费该是何等巨大。南朝无神论者范缜批判佛教时说，「竭财以赴僧，破产以趋佛：粟穷於堕游，货殆於泥木[三十]事实正是如此。
　　开凿云冈石窟的工匠，主要来源於历次战争中的俘虏。公元四一七年灭后秦，将长安工匠二千家掠到平城。公元四三九年灭北凉，强徙三万户民吏工巧到平城。平定中山等地，又驱迫百工伎巧十万户迁到平城。这些虏掠的工匠到平城后，除部份赏赐给有功将领外，大多归官府管辖，称「平齐户」。北魏法律禁止私人占有工匠，他们必须永远为国家役使，技艺世代相传，不得改从他业。他们的身份低贱，不得与平民通婚，是介于奴隶与平民之间的半自由民。因此，北魏统治阶级可对他们进行比一般平民更严苛的压榨和奴役。北魏工匠在当时低劣的劳动条件下，长年累月操作于武州山谷。保存至今的云冈石窟，就是当时劳动人民遭受苦难的历史见证。
　　然而，正是这无数没有留下名字的工匠，在当时的社会条件下，继承了我国古代雕刻艺术中某些优良传统，吸收和融合了外来艺术技巧中某些因素，创造出风格独特的石刻艺术，留下了宏大精美的艺术瑰宝，促进了我国石刻艺术的繁荣，也为隋唐时期石刻艺术的发展奠定了基础。反映中国古代劳动人民高度智慧和创造才能的云冈石窟，是北魏工匠所建造的历史丰碑。
　　孝文帝迁都洛阳以后，平城作为北都，仍然是北魏时期的佛教要地。尽管大窟减少，但所凿中小窟龛却自东往西遍布崖面。这就是云冈第三期石窟（约公元四九四年—五二四年）。《金碑》记云冈石窟铭记纪年最晚的是孝明帝正光五年（公元五二四年），与云冈现存窟龛情况相符。
　　第三期主要洞窟分布在二十窟以西。四、十四、十五窟和十一窟以西崖面上的小窟、龛像，四至六窟间的小窟，大都雕凿于这一期。
　　第三期石窟的特点是，洞窟以单独形式出现，多不成组，洞窟为中小型，一部份龛像是补刻在前期的窟壁或崖面上，洞窟内部日趋方整。塔庙、三壁三龛及重龛式的洞窟，这时较为流行。窟门外崖面上雕饰益加紧缛。第二期雕刻中丰富多变的气势减弱，新形象也出现不多。造型趋于瘦削，衣服下部的褶纹重叠紧复，龛楣、帐饰也日益复杂。佛像面型清瘦，长颈，削肩，是为「秀骨清像」。全着褒衣博带式服装。延昌（公元五二一年—五一五年）以后，大衣下摆呈密褶式平行线条。大衣披覆佛座，作左右对称衣纹，这与第一期佛衣仅在膝间露出的情形已大不相同。菩萨像亦为清瘦型，细颈，削肩，上身着短衫，帔帛交叉于胸腹问上交叉处穿璧。大裙下摆呈锯齿状，尖长的两角向外飞扬。飞天亦上着短衫，大裙曳地，不露足，腰部弯度较大，宛然有飘逸之风。
　　第三期窟龛，大体可分为四种不同的类型。
　　四窟及四、五窟之间的塔洞和三十九窟，都是塔庙窟，正面雕塔或方柱，壁面多雕千佛小龛。四窟中有正光年间弥勒像，是云冈现存纪年最晚的造像。
　　十四窟中多千佛龛，前壁原雕千佛立柱，后壁主像为弥勒菩萨。十五窟是典型的千佛洞窟，四壁皆千佛。后壁凿弥勒龛，东、西壁凿释迦龛。
　　三壁三龛式的洞窟，约有二十余座，如三十三、三十五窟。窟室为方形，平顶。后壁主像多为释迦多宝，也有释迦像。三十五窟门口有延昌五年（公元五二八年）小龛，是该窟开凿时间的下限。三十八窟为此类窟中雕刻精美、题材丰富的代表性小窟。窟门外部两侧各雕一力士，窟门上方镌吴天恩造像记。窟内平面作长方形，平顶刻方格平棊藻井，正壁圆拱华绳龛中雕释迦、多宝并坐像，龛侧雕涅磐像。南壁窟门东侧雕「降伏火龙」、「雕鹫怖阿难」及三道宝阶」故事，西侧雕鹿野苑初转法轮像。东壁上层雕弥勒龛，下层雕释迦龛。西壁形帷幕龛中雕倚坐佛。东壁及北壁佛龛下部，两侧雕男女供养人行列，中间雕树上伎乐人奏乐的音乐树及爬杆倒舞的「幢倒伎神」。窟顶方格平棊，以大圆莲为中心，周绕化生童子、诸天仆乘，四周雕刻飞舞奏乐的乾闼婆（乐神）和紧那罗（歌舞神）。整窟造像的内容如此丰富多变，在一个不大的小窟内，却布置得杂而不乱，简约凝炼，不仅主题突出，而且形象鲜明，充分显示了北魏晚期雕刻家的艺术才能。
　　四壁重龛式的中小洞窟，约十余座，如二十六、二十八窟等。后壁主像多为上龛弥勒，下龛释迦。
　　第三期中小窟龛的数量之多，充分表明迁洛后的北魏晚期，佛教在平城地区的中下阶层蔓延起来。现存铭记中窟主官职最高的，不过是冠军将军华口侯（三十八窟上方吴天恩造像记），小龛龛主最高的是常山太守（十一窟明窗东侧太和十九年妻周为亡夫田文虎造释迦、弥勒龛铭）。没有官职的佛教信徒（清信士、佛弟子等）开窟凿龛较多，大都是为亡者祈冥福，也有的是为生者求平安。值得注意的是，延昌、正光年间铭记中，出现了愿「托生净土」（四窟南壁正光口年为亡夫侍中平原太守造像铭）、「愿托生西方妙乐国土，莲花化生」（十九窟西耳洞后壁延昌四年清信士元三造像铭）和「腾神净土」（三十八窟上方吴天恩造像记）之类的要求。这表明原来流行于南方的净土信仰，这时开始在平城得到较快的传播。净土宗提倡口念佛号，心想佛相，寄希望于死后往生「净土」。延兴二年至承明元年（公元四七二年—四七六年），北魏名僧昙鸾在山西太原南郊兴建玄中寺，创兴净土念佛信仰。这对于企冀「长辞苦海」的下层民众，当然是一种简便可行的摆脱现实痛苦的宗教方法。
　　第三期窟龛的形象，进一步向符合禅观的方面发展。上述四种类型洞窟中的前两种，即塔庙窟和千佛洞中雕出了《法华三昧观》所要求的主要内容。而后两种，即三壁三龛式和重龛式窟，则雕出了《禅经》所提出的幻想的主要对象，甚至雕出了「雕鹫怖阿难」、「释尊慈慰」的形象，以示禅定的坚心。文献记载，正光以后，出家僧尼超过了二百万，「民多绝户而为沙门」[三一]。尽管北魏末年统治阶级更加狂热地提倡佛教，但正光四年（公元五二三年）六镇镇民相率起义，平城地区落入义军之手。盛极一时的云冈石窟，由太和十四年（公元四九O年）冯氏卒，十八年（公元四九四年）迁都开始衰微，这时终至落入沉寂。
　　第三期后，云冈造像艺术更臻成熟，具有鲜明的民族艺术风格。十五窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，那种沙鸥翔集、鱼跃于渊的画面十分生动。三十八窟的「幢倒伎神」浮雕，刻划了北魏「缘幢」表演的情况，是研究中国杂技史的资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅。一些龛像尺寸下大，却处理得主次有序，每一幅故事和情节，都表现得鲜明妥贴。供养人行列，已转变为中土人物的形象。人物面型、身段匀称适度，夸张中有收敛，雍容中透秀雅，在艺术上把形象美与线条美统一地体现出来。人物造型追求构图简洁、意境含蓄、单纯宁静的艺术感染力。这种典雅、清新的艺术风格，与昙曜五窟中浑厚、淳朴的西域式情调和第二期石窟中复杂多变、气度恢宏的太和情调，似乎各异其趣。第三期窟龛主要开凿于北魏正始、延昌年间（公元五O四年—五一五年），其窟形、造像，如三壁三龛式窟、宝帐式龛饰以及像容、题材等，多为龙门等石窟所仿效，这是中国石窟艺术民族化进程中一个显著的转折点。
　　综上所述，可以清楚地看出，云冈的三期石窟，各具特点，各有创新。这是国都平城的历史地位和独特背景的产物。所谓云冈石窟模式，就是北魏平城时期在新的历史条件下的新创造。