术的创造成就，并使之融汇到中国艺术中的生动体现。在雕刻技巧上，云冈昙曜五窟雕刻继承了汉画像石的传统技法，往往在造像浑圆的身体上，用阴线刻划衣纹。许多大像，继承利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。在细部表现上，也多有出色之笔。如十八窟半浮雕弟子，上半身作圆雕处理，跃然壁外：大佛手脚，柔中有刚，透露出肌肉运动的质感。造像的瞳孔，因艺术家巧妙的处理，使原本无生命的雕像，焕发出感人至深的情愫。二十窟大佛作为云冈石窟的代表作，以一种崭新的视野，博大、恢宏的气魄和憾动人心的力度，征服了观众，代表着我国早期佛像的高水平。
　　云冈石窟的许多重要窟龛，雕凿于孝文帝时期，这就是第二期石窟。此期石窟相当于文成帝死后至孝文帝迁都洛阳前（约和平六年—太和十八年，公元四六五年—四九四年） 。同第一期石窟相比，此时无论是石窟形制还是形象题材，都有了较大的不同，出现了一种清秀雍容、意匠丰富、雕饰奇丽的新风格。云冈石窟乃至北方石窟的中国化，也就在这一时期内开始。
　　延兴元年（公元四七一年），孝文帝即位，国内各族人民的反抗斗争规模日益扩大，而北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈烈。《大唐内典录》所记：「自魏国所统赀赋，并成石龛」，主要是指这一期的情形。上引《水经注·漯水》条记载的云冈石窟盛况，大约就是这一期晚期的种纷然杂陈、百花齐放的造像风情景。「上既崇之，下弥企尚」，佛教在北魏统治集团的提倡下，发展迅速。第二期窟室、龛像的数目急剧增多，据现存铭记，开窟功德主除皇室外，尚有官吏（如宕昌公钳耳庆时）、上层僧尼（如太和十三年比丘尼惠定）和在俗的邑义信士（指信教的一般地主，如太和七年邑义信士女）等，表明这时云冈石窟已不限于皇室开凿，而成为北魏都城附近佛教徒的重要宗教活动场所。据《洛阳伽蓝记》等书记载，孝文帝时期全国有寺院六千多所，僧尼七万余人，可见当时佛教流传已具有一定的普遍性与民众性。
　　孝文帝时期云冈石窟实际上的倡导者，是文成帝后、孝文帝祖母文明太皇太后冯氏。史载承明元年（公元四七六年）献文帝卒后，冯氏临朝听政，「事无巨细，一禀於太后」，直至太和十三年（公元四八九年）「太后之谪」渐显，十四年卒[十二]。十余年间，政务决断多出其手。当时称孝文帝与冯氏为「二圣」或「二皇」[十三]。孝文帝时期为促使鲜卑族汉化，强化北魏封建统治而采取的一系列改革措施，如太和八年（公元四八四年）「六月始班俸禄」，九年（公元四八五年）「下诏均给天下之田」，十年（公元四八六年）「正月，帝始服衮冕，朝飨万国」，「四月辛酉朔，始制五等公服」，「二月，初立党、里、邻三长，定民户籍」[十四]等，也都与她有关。其中，太和十年（公元四八六年）的服制改革，与云冈石窟关系密切。
　　冯氏崇佛，兄熙佞佛更甚，曾自出家财，于诸州建佛图精舍七十二处（如京城皇舅寺），写十六部一切经[十五] 。冯氏故地，鲜卑族建立的北燕，素为北方佛教中心[十六]，刘末初年即出现佛教造像[十七]，为中国早期佛教造像之一。冯氏祖父冯跋、冯弘相继为王，都大力提倡佛教，名僧辈出。冯氏曾于龙城（即北燕）立「思燕佛图」[十八]，可见冯家事佛自有渊源。冯氏宠宦钳耳庆时（王遇）「性巧，强于部分」[十九]，权倾一时，京城内外的石窟、佛寺多由其设计监造。《魏书·王遇传》记：「北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙¨¨皆遇监作。由其中包括太和三年（公元四七九年）修建的文石室、灵泉殿和思远佛寺，五年（公元四八一年）修建的永固石室和八年（公元四八四年）修建的方山石窟寺。近年在大同东郊司马金龙墓（太和八年，公元四八四年）和佛寺，北郊方山永固陵（太和五年—八年，公元四八一年—四八四年）及思远佛寺等处出土的器物、石刻和残塑像，其形象纹饰都与云冈第二期石窟十分接近，也符合钳耳庆时所主持建筑「穷妙极思」[二十]的风格特点。《水经注·漯水》条记述：（平城)「东郭外，太和中阉人宕昌公钳耳庆时，立祗洹舍於东郊，椽瓦梁栋、台壁楼陛、尊容圣像及牀坐轩帐，悉青石也，图制可观。」这种仿木构建筑的祗洹舍，是武州川「水侧有祗洹舍并诸窟室」的张本。它是钳耳庆时独创的太和年间特有的建筑形式，是外来的石窟形式与传统的民族建筑技术的巧妙结合，反映了石窟艺术民族化的趋向，也是太和年间一系列汉化政策的产物。
　　孝文帝初期昙曜卒后，太和四年（公元四八O年），沙门僧显继任为沙门统。僧显原为平城方山思远寺主[二一]，他继任时的北魏佛教，已与文成复法时主要依据凉州佛教不同，此时受到中原（如上述北燕）和南方佛教的影响更多。
　　我国南方地区的佛教造像，东晋十六国以来，在规模和技术上都达到了超越前代的水平。以戴逵、顾恺之为代表的上大夫阶层，绘塑出适应中国社会需要和审美情趣，注意「传神写照」的新形象，从服装、造型、题材到神韵，都已从早期摹仿阶段脱颖而出，创造出中国式的佛像体系。戴逵所铸无量寿佛像，顾恺之所绘瓦官寺殿壁维摩像，与师子国遗使所献玉像，被当时世人号之「三绝」[二二]。张彦远《历代名画记》卷五记述：戴达「善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。达以古制朴拙，至於开敬不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辙加详研，积思三年，刻像乃成。」「後晋明帝、卫协，皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。」这种「东夏制像之妙」[二三]作品的出现，并非偶然。以顾、戴为代表的我国古代佛教艺术家，他们的成就所在，正是把我国古代艺术中优秀的现实主义传统，尤其是形神兼备这一点，向前深化了一步。南方广大地区，在魏晋传统文化的薰陶下，佛教与神仙思想结合，形成始於顾恺之、戴逵，终於陆探微的「秀骨清像」一派画风。这种新形象、新画派，随着南北方的交流和太和改革中大力吸收南朝文化，必然影响到云冈石窟造像。一种面相清癯，褒衣博带，眉目开朗，神采飘逸的形象，追求形式严整，强调装饰化的作风，在云冈石窟太和年间造像上已见端倪。迁都洛阳以後，随之又开凿龙门石窟（包括云冈西部窟群第三期造像），以一种新的面貌风靡全国，成为南北技艺统一的时代风格。在这点上，我们不应忽视云冈石窟太和年间的造像。
　　云冈第二期连续开凿成组的大窟，主要有五组：七、八窟，九、十窟，五、六窟，一、二窟，此四组为双窟。另一组包括三个窟，即十一、十二、十三窟。此外，云冈石窟最大的第三窟，主要工程也在此期内进行。十一至十三窟外壁崖面上的小窟、龛像及二十窟以西的个别小窟，也在这一期晚期内开凿。
　　第二期石窟的形制，平面多为方形，多具前后室，是沿袭龟兹石窟以来的窟形。有佛殿窟和塔庙窟两种。佛殿窟有的在后壁开凿隧道式的礼拜道，塔庙窟则于窟中部立塔柱。云冈的这种窟形显然源于龟兹的中心塔柱窟和凉州系统的中心方柱窟，后又影响到敦煌的北魏窟。对佛塔的重视和塔庙窟的雕凿，与当时平城佛寺中以佛塔居中的设计为同一渊源，仍未脱印度的佛寺石窟格局，而平城大型佛寺与云冈石窟佛寺，是一次集中的新创造。方形石窟，壁面雕刻多是上下重层、左右分段的布局，有的窟顶雕出支条分格的平棊藻井式。窟中造像极少见第一期那样的雄伟大像，且已下占窟内主要位置，但形象题材趋于多样化。佛、菩萨面相丰瘦适宜，表情温和恬静。太和十年（公元四八六年）后造像样式开始复杂化，十三年（公元四八九年）出现褒衣博带式佛装，在此前后，菩萨像也采用头戴花冠，身披帔帛，羊肠大裙下摆飞扬的新服装。四壁出现了世俗的供养人行列，早期多为鲜卑人「夹领小袖」装束，晚期则穿着汉民族宽博服装。凸起的繁细衣纹，被简化的雕刻较深的直平阶梯式衣纹所代替。近年方山佛寺出土的残塑佛像，衣纹断面呈方形贴泥条形式，这与云冈石窟太和年间的雕刻一样，意在增强作品的立体感和现实性。和第一期石窟比较，其显著特点是，汉魏以来分层分段附有榜题的壁面布局和中国传统的建筑形式（屋形窟、屋形龛）及其装饰已渐增多，佛像的服装在第二期后段也改为中原的样式。
　　第二期石窟多双窟，很可能和当时尊奉孝文帝、太皇太后为「二圣」有关[二四]。七、八窟这组双窟，是第二期石窟中开凿最早的一组，大约完成于孝文帝初期，据金皇统七年（公元一一四七年）曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑》 （以下简称《金碑》）的记载推测，这组双窟为孝文帝时所开，辽代并以此为主体兴建了护国寺。这二窟的主要形象、造像组合以及装饰纹样等，已与第一期昙曜五窟有明显的不同。造像面型略清瘦，佛龛除华盖及圆拱尖楣