式外，出现了源於中国式牀帐的盏顶帷幕（天幕）形，还有三角垂帐；纹、波状忍冬纹和栖鸟形藤座等。供养菩萨、飞天等，上身除斜披络腋外，有的还披帔帛，自两臂绕向身后。造像的题材、组合，以后室正壁上下龛为准，主像都是三世佛。七窟正壁下龛主像是释迦、多宝并坐说法像。前后室壁面分层分段大面积布置了本生故事浮雕和表现佛传（如降伏火龙）的佛龛。佛装的交脚弥勃、护法诸天和大型供养人行列等，都最先出现在这组双窟内。两窟后室窟顶雕六格斗四式平棊藻井，精美华丽。前室崩塌露天，原应覆盖瓦顶，中间石壁南端原断有巨碑。
　　九、十窟这组双窟，开凿时间署晚于七、八窟。根据《金碑》，大致可以推定它是钳耳庆时于「太和八年（公元四八四年）建，十三年（公元四八九年）毕」，为孝文帝所开石窟。辽代在这里兴建了崇福寺。这是一组典型的佛殿窟，窟内雕饰富丽，与钳耳庆时的建筑风格相符。两窟前室凿列柱，雕镂精美，每窟洞开三门，颇具汉魏以来中国建筑「金楹（金柱）齐列，玉舄（柱础）承跋』[二五]的遗风。造像题材，九窟主像是释迦，十窟主像是弥勒菩萨，这是云冈石窟第二期出现的新的主像组合。壁面布置了较多的释迦多宝并坐像。在这组双窟中，首先出现了仿汉民族木结构的建筑形式，如窟前石雕窟檐、前室侧壁屋形龛、后室窟门上方屋形檐等「石祗洹舍」式雕刻。同时也出现了富于变化的缠枝环形忍冬、套圭形忍冬、波状忍冬、三角忍冬以及陶纹等装饰纹样带，有的中饰人物及禽兽等。还出现了凌空飞舞的歌舞神紧那罗，饰字栏干圆拱龛中的伎乐神乾婆：后室礼拜隧道中雕供养人行列。这二窟中的各种造像，身形雍容俊秀，衣纹流畅劲健，达到了新的水平。至于一些动植物形象和装饰性边纹雕刻，已采用类似「剔地起突」或「压地隐起」的某些手法，意匠丰富，繁而不褥。如十窟后室门楣上，须弥山间二龙交缠，山腰有参天的林木和多种竞奔的动物，山侧为高浮雕阿修罗、鸠摩罗护法天神，不仅饶有装饰趣味，而且动静结合、虚实相间、对称均衡，确是匠心独到之笔。所有这些，都能反映出戴达等南方艺术家「准度於毫芒，审光色於浓淡」[二六]的创作态度对北方雕刻艺术的影响。
　　五、六窟这组双窟的主像都是三世佛。这二窟的大型佛像改变了过去的服装，都雕成了褒衣博带式，大衣内着僧祗支，由衣内引出下垂的双带。这种佛装，直接采用了当时南朝士大夫地主阶级的常服式样[二七]。而上着帔帛，下着大裙的菩萨装，也取自当时上层人物的衣著。服装的改变是和孝文帝实行的各项政治改革，包括太和十年（公元四六八年）「始服衮冕」等一系列服制改革措施相呼应的。五窟正中释迦坐像高达十七米，为云冈石窟最大的佛像。六窟中央凿直通窟顶的方形塔柱，全窟满布佛龛、雕像，间不容隙。 在该窟中心塔柱下层龛楣两则（十六幅） 、四壁下层（现存十七幅）、南壁明窗两侧(二幅）以及东、西壁中层（可辨识者三幅)，采用浮雕与佛龛雕刻相结合的方法，雕刻出表现释迦牟尼从诞生前后到降魔成道、初转法轮的佛传故事，共计三十九幅。所刻内容，主要见于刘宋求那跋陀罗所译《过去现在因果经》。这种统一和谐的总体构思和复杂多变的造型手段，具有独特的艺术魅力和浓厚的民族
　　风格。它完全可以代表北魏石窟中佛传题材的艺术成就。至于造像丰圆适中的面相，直平阶梯式的衣纹以及四壁「转法轮支提式」浮雕方塔等，都显示了这一时期的造像特征。很多小像，运用高浮雕手法，处理造像的不同角度和衣裙的重叠层次，更加嫺熟自如。总之，这二窟的总体布局、造像风格、雕刻手法等，都在中国民族传统艺术的基础上有所发展与改进。可以说，它是对第一期石窟凉州造像模式的继续，是南北不同造像风格的融合。所以，推测第六窟完成之时，已去孝文帝迁洛不远。第五窟壁面布满了缺乏统一布局的大小佛龛，说明它并未按原计划完工，这种情形当然也与都城南迁有关。因此，这组双窟的雕凿，约在孝文帝都平城的后期。
　　一、二窟为一组塔庙窟，其后壁的主像，一窟是弥勒菩萨，二窟是释迦佛。一窟中心塔柱南面下层雕释迦、多宝，上层雕释迦。二窟中心塔柱南面下层雕释迦、多宝，上层雕三世佛。两窟窟门两侧都雕有维摩、文殊对坐问法像。其造像形式与风格较五、六窟稍早，雕凿时间应在九、十窟与五、六窟之间。释迦、多宝佛见于《妙法莲华经·见宝塔品》，释迦、弥勒菩萨见于该经《从地涌出品》，维摩、文殊问答见于《维摩诘所说经》。北魏重视《华》《维摩》二经，正是孝文帝时期「二八」。从孝文帝开始，提倡佛教义理学。这一时期的佛教，应该说是禅、理并重，重禅法。而这两部经又正是用譬喻故事的形式宣传佛教教义，容易被人接受，孝文迁洛前后，曾把僧人请到宫中宣讲。明确根据《法华》、《维摩》经开凿的一、二窟，其时间也恰好接近北魏南迁。
　　上述四组八个洞窟，在石窟构造和布局上，呈现出共同的特点：平面为方形，窟顶多凿平棊，分前后室，均为成组双窟。这表明，石窟形制已与昙曜五窟西方风格的设计大不相同，特别是东西毗邻的五至十窟这三组双窟，窟前都雕双塔，这是说明它们时间接近的有力例证。
　　十一至十三窟为一组，凿有前后室的十二窟是这一组洞窟的中心窟。十二窟前室外壁上方凿屋檐，下方雕列柱，洞开三门。后室南壁中央上凿明窗，下开窟门。两侧的十一窟和十三窟
　　则于窟门上方各开一明窗，与十二窟形成左右对称的立面布局。十一窟为塔庙窟，十二、十三窟为佛殿窟，在一组窟内包括塔庙、佛殿两种不同类型洞窟，似乎也是出于当时宗教上的需要。十二窟后室正壁凿为上下两层大龛，上龛主像为弥勒菩萨，下龛主像为释迦、多宝佛。此窟佛像造型风格与服饰接近九、十窟。十一窟中央立塔柱，塔柱四面各凿上下两层龛，除南面上层为弥勒之外，其余都是释迦立像。窟东壁有太和七年（公元四八三年）邑义信士女等造九十五区石庙形象铭，西壁有太和二十年（公元四九六年）铭龛以及佛装接近五、六窟服饰的七佛立像。十三窟主像是交脚弥勒菩萨，窟内小龛与十一窟一样，龛制复杂纷乱，雕凿时间延续很长。
　　这一组石窟中，看来只有十二窟按原计划完成，而十一、十三窟大约在开凿后不久即辍工，此后陆续雕凿了不少无统一规划的小龛。十二窟后室门楣上的边纹雕刻，同九、十窟一样，饰缠枝环形忍冬、环形套圭形忍冬和波形忍冬纹，在对称的忍冬纹浮雕带上，突出高浮雕的朱鸟、白鹿、莲花和化生童子等，是代表太和风格的新创造。十二窟前室侧壁的屋形龛、后壁上方的天宫伎乐龛等，也与九、十窟多有相近之处。这些复杂的纹饰，同见于大同方山永固陵、东门外司马金龙墓所出石刻、器物上的纹饰。如果考虑到云冈十二窟始凿于太和七年（公元四八三年）前不久，九、十窟凿成于太和八年至十三年（公元四八四年—四八九年），永固陵、司马金龙墓年代分别为太和五年至八年（公元四八一年—四八四年）和太和八年（公元四八四年），并且皆为钳耳庆时监作，那么这种有关形象、纹饰的接近甚至相似，应该是北魏太和十三年（公元四八九年）前的一种共同特征和创造，而为云冈五、六窟中所不多见。这也是表明五、六窟稍晚于七至十三窟的又一旁证。
　　三窟是云冈石窟最大的洞窟，原为大型塔庙窟设计，开凿约在云冈第二期，但终北魏一代迄未完成。前室分两层，上层左右侧各雕一塔，中部凿方形窟室，主像为弥勒菩萨，壁面满雕千佛。后室仅凿出中部塔柱壁面。
　　这时的造像题材，除表现《法华》、《维摩》二经的释迦多宝和维摩文殊外，作为僧人禅观的对象，这时不仅继续雕凿前期的三世佛、释迦和弥勃，而且雕出了禅观时的辅助形象，如本生、佛传故事，七佛、供养天人等。甚至还按禅观要求，把有关形象联缀起来。如上龛弥勒下龛释迦。这种安排，正是当时流行的修持「法华三昧观」所必需。面对现世无法解决的种种困扰，祈求弥勒「决疑」更其迫切。可能为「东头僧寺，恒供千人」[二九]的三窟，前室上层凿出居中的弥勒窟室，下层开凿巨大的禅窟，显然是为了众多僧人共同禅居的需要。至于五、六窟门拱和七、八窟明窗刻出的肃穆端庄的坐禅僧人，更有可能是当时有意树立的坐禅的标准形象。当时的坐禅僧人，有的是逃避苛钦，有的是皇室贵族为了给自己作「功德」而度舍，有的是被强迫出家。云冈石窟的兴建，耗费了北魏巨大的财力。九、十窟这组双窟，在云冈并不是最大的窟室，但也历时五年才完成。规模巨大的云冈主要石窟，是在三十多年中完成的，又主要凿于孝文帝都平城期间。迁都洛阳后，北魏皇室仿照云冈石窟在洛阳伊阙山营造石窟三所，经营了二十四年，用工八十万二千三百六十六个。这三所石窟，规模不及云冈石