人人争言创新的今天，不无落寞的京剧界亦不甘居后，演完了《悲惨世界》演《巴黎圣母院》，最近又弄出个“红脸霸王”，古老的戏台被欧风美雨荡涤到了每一个角落。3D技术取代了四功五法，视觉刺激取代了细品慢咂。

　　其实，戏曲改良并非新鲜话题。自晚清西学东渐，在改良群治的迫切要求下，“民族虚无主义”以不同的程度、不同的形式上演着，而京剧的命运最为多舛。

　　上世纪初，知识界率先吹响了改良旧剧的号角，梨园界也随之开启了艺术层面的革新历程。彼时，主要方式有三：第一，编演时装戏。如梅兰芳的《一缕麻》、《邓霞姑》，尚小云的《摩登伽女》。第二，用写实主义解构写意的戏曲。梅兰芳曾在《俊袭人》一剧中搭置了两间真屋。第三，以上海为代表的南派京剧，大玩机关布景，编演连台本戏，以猎奇猎艳取胜。

　　然而，这些创新并未达到初衷，一个个名家耆宿折戟沉沙，海派连台本戏虽红火一时，但终因艺术品位不佳，逃不脱湮没的命运。再反观近些年来的新编京剧，写实化表演、感官刺激、搬演外国名著，无一不是重走前人失败的老路。招致业内外非议的尝试，与其说是创新，毋宁说充分暴露了一些人的无知且无畏。

　　“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。只有认识到不同，才可能进行借鉴比较。1935年，梅兰芳到苏联演出，当时观众席中坐着德国的共产主义戏剧家布莱希特，戏曲虚拟化的表演给予他灵感，成为“间离效果”的源头活水。提到齐如山，人们总是讲起他对梅兰芳的辅弼之功，可鲜有人知晓，他的戏剧观也是经历了自我革命而形成。游历西欧回国后，齐如山以话剧眼光审度京剧，以为它诸处不合道理，绝不能看。然而，当梅南下之际，齐殷殷告诫：“倘有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重。因为他们都不懂国剧的原理，永远用话剧的眼光来改旧戏，那不但不是改良，而且不是改，只是毁而已。”梅兰芳“移步不换形”的彝训，也是在经历了失败的尝试后总结出的经验。中西戏剧是完全不同的文化土壤上生长出的两种果实，不存在孰优孰劣，更不能轻易用一者改造另一者。上世纪五六十年代，文艺理论是“别车杜”一统天下，戏剧理论除斯坦尼不能再论其他。黄佐临先生不满这种狭隘，才大胆介绍布莱希特体系和梅兰芳体系，意在尊重艺术的多元。

　　新编戏之所以难叫好，往往是外行指挥内行造成的。这些拆了真庙盖假庙的闹剧都打着一个再正当不过的幌子：吸引青年人。的确，一门艺术失去了青年，它的生命难以赓续，但“改革家”们对于青年的审美究竟了解多少?

　　我曾在大学讲授过京剧文化的课程，也多次参与京剧进校园的活动。实践证明，青年不喜欢京剧主要是因为没有接触。“不到园林，怎知春色如许?”近几年，大学生和都市白领阶层喜爱戏曲的人数呈上升趋势，其中不乏行家里手。谈及剧界乱象，他们的不屑和愤懑比资深观众有过之而无不及。本为吸引青年，最终新观众没招来，老观众也丢了，实在是莫大的嘲讽。

　　“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”京剧是纯粹的艺术，菁华在于表演，美视美听是她的核心价值。离开这一主旨，任何手段都是徒劳。衡量艺术的标准不是新与旧、土与洋，只是高与低、文与野。古典艺术的美感具有永恒性，京剧的衰落原因多种，但艺术本身并无过错。创新是站在前人的基础上，对传统艰难的超越，而不应成为蹩脚艺术家对自己无能的开脱，更不能成为江湖骗子欺世盗名的护身符。武生张二鹏曾说：“创新多容易啊，越是身上没玩意儿的人越能创新，除了创新啥都不会。成天创新，喊戏剧改革，我看那该叫戏剧宰割。”

　　京剧的未来在于她的过去，传承发展这门艺术无需挟洋自重，京剧人必须树立文化自信。刘绍棠说过，“京剧是文化，也是文物，振兴京剧应该修旧如旧。”面对宰割式的创新，京剧人要敢于说“不”，不可贪一时小利而委身时流，特别是崭露头角的青年演员更要爱惜羽毛。裴艳玲就曾掷地有声地说，“话剧导演拍戏我不干。”这不是狂悖，而是自信满满的抗争，今天的梨园子弟需要这股英武豪气。“文化是人为的，传统并不会自动延续。但既然文化是人类之所以为人类的根本，是民族之所以为民族的根本，更是戏剧之生存发展的根本，要想中国戏剧有未来，除了努力使传统得以延续，别无他途。”学者傅谨的这种看法我深以为然。