纵观今日之电影界，新技术已然无处不在，从影片的创意构思、拍摄手法、内容表达到影片的播放渠道，影评的互动方式等，都必须考量到新技术所提供的美学上的可能性，因此，学术界出现了从商业层面、文化层面以及美学层面三个方向的批评与思考。《龙门飞甲》系华语电影世界第一部3D作品，3D技术带来了迥异于2D技术的受众审美体验以及由技术主义导致的电影文本美学上的缺陷，从而提出回归文学性的必要。

　　电影技术与电影美学既互为形式又互为内容，电影之所以能成为二十世纪最为迷人的艺术之一，与其集合人类多种感观为一体的声画综合技术密不可分。借用麦克卢汉“媒介即讯息”的理念，“媒介即美学”表达了不同的媒介手段对于传递内容的美学影响，甚至媒介本身就已经成为一种艺术美学形态，技术与美学是如此统一以至于我们无法分离出它们之间的差异。就技术本身而言，所谓的“新”与“旧”也不过是时间上的概念，对于昨天而言，今天是新的，对于明天而言，今天又只能成为旧的，因此，这里的新技术是指在当代日益成熟的数字技术和网络技术。纵观今日之电影界，新技术已然无处不在，从影片的创意构思、拍摄手法、内容表达，到影片播放渠道，影评的互动方式等，都必须考量到新技术所提供的可能性。笔者将其归纳为以下三个方面：首先是电影的拍摄技术，主要体现在数字技术观照下的写实性特技和脱离真人的数字人物以及杜比环绕声音响技术等;其次是电影的播放途径，即各种新媒体的崛起如网络、手机、户外媒介等各种分众传媒手段;第三是电影的批评渠道，网络、微博的互动性、及时性、草根性、个人性、随意性等特征在某种程度上降低了专业影评的神圣感，在推动电影大众化的同时解构了文字的深度法则。

　　一、批评界的声音

　　在学术界，新技术的出现促使学者们必须对其做出相应性地反思，由此出现了商业层面、文化层面以及美学层面三个方向的批评态度。在商业层面，以好莱坞为代表的商业电影坚信技术代表美学，这种看法被李一鸣称之为“技术主义”，它不仅是“好莱坞笃信不疑的一种电影美学”，而且创造了“最真实的美学谎言”。[1]学者们继续从经济学角度实践了商业主义的电影原则，认为由新技术开创的数媒经济时代将呈现新的发行、放映与营销景观[2];文化层面上，批评家提出了“技术人性论”、后人类主义电影”等新的概念。其中“技术人性论”认为数字技术时代将重新获得古典美学时代的“光韵”，原因在于技术不仅“重新建立艺术作品的偶像化地位”，而且使“观众极容易进入到仪式化的状态”。[3]“后人类主义电影”则通过科幻手段总结出“数字技术带来了胶片电影所不能达到的‘强化写实主义’效果”，这种效果因建立了“异乎寻常的时空连贯性”而具有“‘后人类主义’色彩”。[4]事实上，数字技术与后人类主义式的科幻电影之间存在着价值观的悖论，当电影试图反思人类技术化和技术人格化时，其本身又彰显了一场炫目的数字技术盛宴，简而言之，电影所反思的对象必须建立在其反思之物上。

　　第三个美学层面的观点可以分为肯定论，否定论以及辩证论三种倾向。其中，知识分子与生俱来的忧患意识使持有技术否定论的学者往往带着深刻的人文主义精神以及人本意识。例如，金丹元认为“倚仗高技术支撑的科学主义与人类想象风暴肆虐下的超现实主义正在‘合谋’一场场非同寻常的成人‘游戏’”，这不仅导致了一定的社会问题，而且损耗甚至消解“人的承受能力、勇气、良知、责任心”，从而发出“技术进步的结果换来的可能是人自身的退步”的警告。[5]尹鸿则以《古墓丽影》为例，批评其“人物关系被高度简化”，情感的含量越来越低”，故事的叙事本身的精巧度也越来越小，而变得越来越程序化”的问题。[6]胡克以巴赞的真实观为尺度，认为数字特技人为地干预了电影的真实力量，使得它离巴赞的真实观念越来越远。同时，其文化寓意功能也显然有悖于巴赞真实电影美学中电影的意义源于观众的解读而不是作者的给予的观点。[7]另一方面，关于技术与电影美学关系的辩证论可喜地出现在年轻的研究者们身上，在他们的文字中，我们看到了习惯并享受新技术所带来的审美体验的新一代学人思想中所体现出面面俱到的精英情怀。2007年2月，《当代电影》刊登了一次以“新传媒时代的电影美学”为主题的“博士论坛”，其内容主要分为新传媒工业与电影数字技术两大部分。在这批长期浸淫于数字视觉文化的年轻的学术力量身上，我们可喜地发现了温和中立的改革立场与温情脉脉的人文主义精神，如“数字技术……在促进艺术想象及帮助它得以实现的同时……缩减了技术成本”，然而电影又不幸因此“变得单调和庸俗起来”。[8]他们积极地肯定技术发展的未来，一方面新媒体带来了“电影形态向边缘性延展”、电影语言向多元化演变”，并呼吁电影创作者应该“站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来消化新的媒体艺术”;[9]另一方面，那些完全利用数字技术生成的虚拟影像不仅拓展了电影的创作空间，有利于表现“富有想象力的作品”，更重要的是，它带来了“电影在美学上的‘真实性’变革”即提高了感官层面上的“真实感”。[10]在处理技术与美学理论的渐进关系的时候，他们保守地认为这些新现象绝不会冲垮当代电影理论，相反，它们必须借用传统理论根基将其自身理论化，他们在论述中反复地运用着柏拉图、巴赞等人的理论观点，意图在于加强传统理论在新技术时代的新的阐释意义。[11]正如丁亚平在导师点评中所说“主体性原则及其内在自我意识的结构作为确定电影研究的转向的源泉，开始彰显其特殊的意义与价值”，而该原则正是建立“多维度、多角度的互动式”交流与对话的前提条件。[12]